Wagner - Tristan und Isolde, 27.03.2016

Der Mount Everest der Operngeschichte 
Regisseur Christopher Alden legte vorab lobenswerterweise die Meßlatte auf die richtige Höhe: "Der Tristan ist schlicht und ergreifend der Mount Everest der Operngeschichte und den muß man erst einmal erklimmen. Und damit meine ich nicht nur die musikalische Herausforderung, vor der die Sänger stehen, sondern auch den inhaltlichen Reichtum, der allen Beteiligten einiges zu denken gibt." Alden löste die zu erklimmende Höhe zwar nur bedingt ein, gute und sterile Regie-Momente lösen sich ab, Sänger, Dirigent und Orchester zielten gestern deutlich höher. Und so gab es viel Applaus für alle und Bravo-Rufe für die Sänger, Musiker und den Dirigenten.
 
Was ist zu beachten (1)?
Tristan und Isolde ist textlich und musikalisch vor allem eines: eine romantische Liebesgeschichte.  Romantisch daran ist die absolute Sinngebung der Liebe, bei der nichts weiter zählt als die Liebe zueinander und der Glaube, daß diese Liebe metaphysisch ist und über den Tod hinaus existiert, eine endlose Verbindung, die transzendent ist, eine Erfüllung jenseits von Raum und Zeit, eine Verklärung der Liebe im Tod. So überspannt aus psychologischer Sicht ein Liebespaar sein muß, daß sich an dieser Überzeugung festhält, so triumphal grenzüberschreitend ist Wagners Musik für seine Figuren. So unglücklich ihre Geschichte auch sein mag, so voller Überschwang wird hier der Tod besiegt und der Himmel öffnet sich. Wie bei der Christenverfolgung im antiken Rom, als die Gläubigen lieber in den Tod gingen als ihrem Glauben abzuschwören, so glauben Tristan und Isolde an die Unsterblichkeit ihrer Liebe und das Zusammensein über den Tod hinaus. Aus Liebesgläubigkeit verliert ihr Leben seine irdische Bedeutung. Eine religiöse Apotheose - Tod, wo ist dein Stachel?, um es mit einem Zitat aus dem Korintherbrief zu verdeutlichen. Wer sich heute regelmäßig Gedanken über seine Gesundheit macht und darüber spekuliert, welche Freudlosigkeiten und Ernährungsabstinenzen sich vielleicht im hohen Alter als positiv erweisen könnten, dem fehlt wahrscheinlich die existentielle Grundspannung für diese in dieser Sicht "absurde" Oper, die Liebesglück im Tod findet. Das große Liebesduett des zweiten Akts ist der Erkenntnistriumph der Liebe - ekstatische Selbstbegeisterung, der metaphysische Rausch der Gewißheit, eine Verlockung, die über den Tod hinaus bestand hat, eine Oper gegen die Sinnlosigkeit durch die Gewißheit der Gläubigkeit, die das Unendliche stets mitdenkt. Musikalisch läßt Wagner keinen Zweifel an der Verklärung, das Opernende enthält keine Bitterkeit. Wenn ein Regisseur diese Oper inszenieren will, muß er sich dieser Liebe stellen. Wenn Isolde in einer Inszenierung überlebt, stürzt der metaphysische Dom in sich zusammen, stürzt die Gläubigkeit zusammen, keine Gewißheit, kein Sinn, kein Triumph der Liebe - die ganz Oper wird zum Mißverständnis, bestenfalls zum schönen Traum, die musikalische Grenzüberschreitung ist der kurze Triumph des Geistes über die Realität und ein Trugschluß.
          
Was ist zu beachten (2)?   
Bereits im vorletzten Jahrhundert stellte der amerikanische Autor Mark Twain während seinen Europareisen fest, welche starke Wirkung Tristan und Isolde ausüben, daß Opernbesucher danach schlaflos und weinend die Nacht verbrachten ( "I know of some, and have heard of many, who could not sleep after it, but cried the night away. I feel strongly out of place here. Sometimes I feel like the one sane person in the community of the mad; sometimes I feel like the one blind man where all others see; the one groping savage in the college of the learned, and always, during service, I feel like a heretic in heaven."). GMD Justin Brown sagte: "Außerdem haben wir es hier mit einer hoch emotionalen Musik zu tun, die so intensiv ist und tief ins Herz dringt, daß es kaum auszuhalten ist. Es gibt viele Menschen, die Wagners Werke schätzen, jedoch vor der emotionalen Kraft des Tristan zurückschrecken."

Worin liegt die Wirkung des Tristan? Tränen sind Mitleid mit sich selbst, hier ausgelöst durch Wehmut über die oben beschriebene (fehlgeleitete?) Romantik, Wehmut über die eigene Sterblichkeit, Wehmut über die Begeisterung, über die grandiose Gläubigkeit, die sich in dieser Oper ausdrückt, Wehmut über den unwiderruflichen Verlust an Spiritualität. Ein Gefühl, das früher nachvollziehbarer war. GMD Justin Brown macht eine hochspannende und intelligente Anmerkung; "Ich habe mich diesbezüglich oft gefragt, warum viele Opernliebhaber immer wieder auf Aufnahmen aus den 30er, 40er und 50er Jahren zurückgreifen. Vielleicht hat es damit etwas zu tun, daß das eine Zeit war, in der das Leben von existentiellen Nöten und den Erfahrungen des 1. und aufkommenden 2. Weltkriegs geprägt war. Wir, die westliche Nachkriegsgeneration, leben doch weitaus unbeschwerter. Wir alle haben diese extreme Erfahrung einer einstürzenden Welt, in der es um Leben und Tod ging, glücklicherweise nicht gemacht. Und das ist es, was die Aufnahmen beispielsweise eines Furtwänglers so besonders macht, da sie von einem Lebensgefühl und einer Lebenswirklichkeit gespeist werden, die von unserer heutigen weit entfernt ist."  
                 
Giuseppe Verdi sagte übrigens: "Das Werk, das immer meine höchste Bewunderung erweckte, ist der Tristan. Vor diesem gigantischen Bau erfaßt mich jedesmal ein schauderndes Staunen, und noch jetzt will es mir unglaublich erscheinen, wie ein Mensch es konzipieren und verwirklichen konnte. Ich halte den zweiten Akt für eine der sublimsten Schöpfungen des Geistes, die jemals geschaffen wurde. Dieser zweite Akt ist wunderbar, wunderbar, unsagbar wunderbar." 
Zwei Karlsruher Dirigenten, die nach München wechselten, erlitten übrigens beim Dirigieren dieses "wunderbaren" zweiten Akts tödliche Zusammenbrüche: Felix Mottl (†1911) und Joseph Keilberth (†1968).
            
Was ist zu sehen (1)? 
Richard Wagner ermöglichte der Nachwelt eine Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten und Sinnfixierungen in den mythischen und phantastischen Opern, Tristan und Isolde hingegen ist speziell: wenig äußerliche Handlung, fast nur Innenaufnahmen. Regisseur Alden läßt die Handlung um 1940 spielen, alle drei Akte finden im selben Raum statt, der "im 1. Akt als Ballsaal oder Empfangshalle auf einem luxuriösen Kreuzfahrtschiff, aber gleichzeitig auch als repräsentative Residenz von Marke interpretiert werden kann". Der Regisseur möchte sich im einheitlichen Bühnenraum "auf die psychologischen Vorgänge konzentrieren und die tiefliegenden Gefühlsschichten der Figuren szenisch beleuchten" und betont, daß es seine Aufgabe ist, "mit den Sängern eine entsprechende Haltung für ihre Figur zu erarbeiten, eine starke Atmosphäre und eine dramatische Spannung zu erzeugen, die die Zuschauer durch das Stück trägt". Dies gelingt nicht durchgängig, weil er den Hauptfiguren keine ekstatische Überzeugung zugesteht, sondern ihnen Skepsis mit auf den Weg gibt, die die irrationale Unbedingtheit ihrer Liebe durch die Bedingtheit des Rationalen eingrenzt. Tristan und Isolde trauen sich selber nicht über den Weg, die triumphale Grenzüberschreitung findet nur im Orchestergraben statt, nicht auf der Bühne.
Alden konzentriert sich weiterhin auf den Kontrast zu einer gleichgültigen und kalten Mitwelt. Chor und Statisten sind überwiegend statisch, ohne Gefühlsregungen, nur bei der Hohn- und Spottszene im 1. Akt kommt etwas wie Lebendigkeit auf, ansonsten bewegen sich diese Figuren ohne in Beziehung untereinander oder zu ihrer Umwelt zu treten. Die Diesseitigkeit erzeugt Avatare, die dem Jenseitigen komplett unverständig gegenüberstehen. 
Die Liebestrankszene des ersten Akts ist Alden gelungen, ebenso der zentrale Teil des  zweiten Akts (ab "Oh, nun waren wir Nacht-Geweihte" und rund um Brangänes "Habet acht" Rufe bis zum Duett "O ew'ge Nacht"), der teilweise sehr starke Momente aufweist - über verstreute Rosen, gemeinsamer langsamer Tanz und langer Kuß bis zum Sofa findet Alden für diesen wichtigsten Moment der Oper atmosphärisch dichte Bilder. Der Beginn des Duetts bildet inszenatorisch den Überschwang der Musik wiederum nicht ab, es entsteht eine emotionale Distanz zwischen Hörerlebnis zum fast sterilen Bühnengeschehen, die Annäherung der Liebenden bleibt zu distanziert und scheubehaftet. Im dritten Akt gelingen dem Regisseur Tristans Qual und seine Ausbrüche mit hoher Intensität. Ohne Mehrwert bleibt die Entscheidung, Isolde bereits verfrüht im dritten Akt wieder auf die Bühne zu schicken, wo sie Tristans Tod beobachtet ohne zu agieren. Hier liegt wohl das Hauptproblem der Regie: Die Musik erfährt nicht immer ein atmosphärisches Äquivalent auf der Bühne. Für Brangäne findet der Regisseur eine sehr gute Charakterisierung als sich nach Liebe sehnendes, anschmiegsames Mauerblümchen. Kurwenal ist hingegen schablonenhaft und eindimensional konzipiert, Melot bleibt stets buchstäblich am Rand, Markes Schicksal berührt nicht.          
Es bleibt dem Zuschauer überlassen, was mit Isolde passiert. Brangäne verläßt Isolde, um anderswo ihr Glück zu suchen und drückt ihr eine Waffe in die Hand. Isolde singt ihr abschließendes "Mild und leise wie er lächelt" mit Pistole; ob ihre  grenzüberschreitende Liebesgläubigkeit stark genug ist, bleibt offen. Wo Wagner Verklärung komponiert, zeigt der Regisseur Unentschlossenheit. Musik und Bühne sind nicht mehr im Einklang.   

Was ist zu sehen (2)?
Es gibt im Theaterbetrieb Selbstverständlichkeiten, die manchmal zu wenig Aufmerksamkeit bekommen: bspw. Kostüme oder Licht. Für eine Oper wie den Tristan mit ihren Stimmungswechseln und dem Gegensatz Tag/Nacht ist Licht von entscheidender Wichtigkeit. Das Lichtdesign von Stefan Woinke ist bemerkenswert, die Umschaltung auf den Liebesmodus im ersten und zweiten Akt erfolgt durch ein violettes Licht, als Marke im ersten Akt erscheint und das Licht anmacht, erleuchtet es gelblich trüb, zu  Beginn des 2.Akts ist es gezielt zu grell, vor der Entdeckung des Paares ist es feuerbedingt orange, im dritten Akt ist zu Beginn heller Tag. Es lohnt sich, die Aufzüge auch auf ihren Lichtgehalt hin zu betrachten.
                  
Was ist zu hören (1)?
GMD Justin Brown dirigiert den ganzen Tristan, ohne Kürzungen. Er studierte das historische Notenmaterial seines frühen Vorgängers Felix Mottl von 1884, in das viele Eintragungen zu Vortrag und Dynamik einflossen, die auf Hermann Levi und Richard Wagner zurückgehen. Brown hierzu: "Eine Besonderheit hinsichtlich der Orchestrierung gibt es am Ende des 1. Akts bei Markes Ankunft: Wagner hatte hier ursprünglich Beckenschläge vorgesehen, die in allen Notenausgaben notiert  sind und die in fast allen Aufführungen auch gespielt werden. Wagner hat diese Beckenschläge anscheinend später wieder gestrichen, und Mottl hat diesen „ausdrücklichen Wunsch Wagners“, wie er schreibt, in den Noten handschriftlich festgehalten. Deswegen lassen wir sie ebenfalls weg".
Auch zeitlich zeigte Browns Dirigat Tempi, die einen Vergleich mit der überlieferten Bayreuther Spieldauer Felix Mottls  nahelegen. Brown (Mottl) benötigten: 1.Akt: 78 (80)  Minuten, 2. Akt: 75 (75) Minuten, 3. Akt: 76 (75) Minuten. Ähnliche Tempi wählte auch Carlos Kleiber (76 / 77 / 75).    
Brown und der Badischen Staatskapelle gelingt herausragend gut (BRAVO!), die emotionale Achterbahnfahrt dieser Oper zu Gehör zu bringen. Die extremen Seelenzustände im zweiten und dritten Akt finden ihr akustisches Äquivalent  in einem rasanten symphonischen Gehenlassen bei hoher Lautstärke, die den Sängern nicht nur Inbrunst, sondern gelegentlich etwas zu viel stimmlichen Nachdruck abfordert. Der Überschwang, die Grenzüberschreitung ist hörbar, doch ebenso das Sehnen, die Erotik - Brown löst die Musik im zweiten Akt im Klang auf, es gelingt ihm, sie zentral im zweiten Akt zum Schweben zu bringen. Nur dem Schluß fehlte noch die Entrückung und Transparenz. Das Zuhören lohnte sich also, leider wurde die Leistung der Orchesters nicht immer von der Regie auf der Bühne eingelöst.

Was ist zu hören (2)
Die Rolle des Tristan - für dessen Textmassen laut Wagner "das Gelingen des Unmöglichen" erforderlich ist, ca. 2,5 Stunden auf der Bühne mit höchstem Energieaufwand. (Lauritz Melchior hat die Rolle 223 mal in 25 Jahren gesungen - ein einsamer Rekord. Wolfgang Windgassen soll ihn ca. 180 mal gesungen haben) - war bei Erin Caves bestens aufgehoben. Erst sehr spät im dritten Akt merkt man ihm erste Ermüdungserscheinungen an. Sehr schön waren die leisen Stellen, die er sorgfältig phrasierte, beeindruckend seine großen Ausbrüche und die tiefe Verzweiflung im 3. Akt. Dazu zeigt er stimmliche Geschmeidigkeit und Konditionsstärke - BRAVO!
Heidi Melton als Isolde ist ein Glücksfall - BRAVA! - warme Fülle in der Mittellage, die Sprünge zu den hohen Tönen erfolgten fast immer mühelos, lodernde Herzenswärme, Ausdruck, der dem seelischen Sinngehalt entsprach, vorgetragen mit phonetischer Deutlichkeit. Nur ihre Abschlußarie klang zu pauschal, zu wenig Emphase, auch die Aussprache litt am Ende, aber auch Justin Brown zelebrierte keine Verklärung. Doch das war auch schon das einzige Manko an diesem ansonsten bemerkenswerten Rollendebüt auf hohem Niveau.
Als kantiger Kurwenal singt Seung-Gi Jung mit kernigem und kräftigem Bariton und bekam dafür verdientermaßen viele Bravo-Rufe - schade, daß Regisseur Alden für ihn so wenig gute Ideen hatte und ihn meistens schleppende und gegen Widerstand ankämpfende Bewegungen machen läßt.
Katharine Tier hatte keinen guten Tag erwischt und man sah ihr beim Abschlußapplaus an, daß sie unzufrieden mit sich war. Im ersten Akt war ihre Stimme nicht fokussiert, sie klang teilweise scheppernd, ihre Aussprache war nicht immer textverständlich, man hörte kaum klingende Konsonanten. Die "Habet acht" Rufe gelangen ihr besser und zeigten, wo ihre Stärken liegen können. Sie spielte aber sehr gut.
Als Marke hat man mit Renatus Meszar einen eindringlich artikulierenden Sänger, der im 2. Akt ein Mini-Drama im Drama gestalten muß, was ihm aber nur bedingt gelang; es fehlte die Wucht und Unmittelbarkeit. Der ins Vakuum geschleuderte König, der Vorwürfe an den treuesten der Treuen, an Tristan richtet, berührte mich nicht.
                          
Fazit: Mit Heidi Melton und Erin Caves hat man eine sehr gute Wahl für die Hauptrollen getroffen, Justin Brown und die Badische Staatskapelle spielen groß auf. Die Inszenierung hat gute und weniger gute Momente, stellt aber kein Hindernis dar. Erneut gelingt dem Badischen Staatstheater ein großer Wagner-Abend.
    
Team und Besetzung:
Tristan: Erin Caves
König Marke:  Renatus Meszar
Isolde: Heidi Melton   
Kurwenal: Seung-Gi Jung     
Melot: Kammersänger Klaus Schneider
Brangäne: Katharine Tier
Ein Hirt / Ein junger Seemann: Cameron Becker
Ein Steuermann: Mehmet Altiparmak

Musikalische Leitung: GMD Justin Brown
Chorleitung: Ulrich Wagner

Regie: Christopher Alden
Bühne: Paul Steinberg
Kostüme: Sue Willmington
Licht: Stefan Woinke
Mouvement Director: Elaine Brown